Ламарк, Шеллинг, Марр

(стихотворение "Ламарк" в контексте "переломной" эпохи)


Был старик, застенчивый, как мальчик,
Неуклюжий, робкий патриарх.
Кто за честь природы фехтовальщик?
Ну конечно, пламенный Ламарк.

Если все живое лишь помарка
За короткий выморочный день,
На подвижной лестнице Ламарка
Я займу последнюю ступень.

К кольчецам спущусь и к усоногим,
Прошуршу средь ящериц и змей,
По упругим сходням, по излогам
Сокращусь, исчезну, как Протей.

Роговую мантию надену,
От горячей крови откажусь.
Обрасту присосками и в пену
Океана завитком вопьюсь.

Мы прошли разряды насекомых
С наливными рюмочками глаз.
Он сказал: природа вся в разломах,
Зренья нет, - ты зришь в последний раз.

Он сказал: довольно полнозвучья,
Ты напрасно Моцарта любил,
Наступает глухота паучья,
Здесь провал сильнее наших сил.

И от нас природа отступила
Так, как будто мы ей не нужны,
И продольный мозг она вложила,
Словно шпагу, в темные ножны.

И подъемный мост она забыла.
Опоздала опустить для тех,
У кого зеленая могила,
Красное дыханье, гибкий смех.

(I, 177-178) (Все произведения Мандельштама цитируются по изданию: Осип Мандельштам, Собрание сочинений в трех томах, под ред. Г.П.Струве и Б.А.Филиппова, New York: Inter-Languages Literary Associates, т. I (2-е, дополненное изд.), 1967; т. II (2-е, дополненное изд.), 1971; т. III, 1969; т. IV, дополнительный, под ред. Г.Струве, Н.Струве и Б.Филиппова, Paris: YMCA-Press, 1981. Цифры в скобках обозначают том и страницу данного издания.)

Как известно, вторая половина 1920-х годов была для Мандельштама временем поэтического молчания; в продолжение более чем пятилетнего периода (1925-1930) поэт не написал ни одного лирического стихотворения. Мандельштам вернулся к поэтическому творчеству в 1930 году. Переход от 1920-х годов к 1930-м осмыслялся в целом ряде творческих концепций этого времени как перелом, знаменовавший собой наступление новой эпохи. Важную роль в образном оформлении этой идеи играли столетние аналогии. Наступающие времена ассоциировались с "переломом" (сто лет назад) романтической и революционной эпохи, первым знаком которого была гибель декабристов (ср. выразительную картину перелома века, которой открывалась "Смерть Вазир-Мухтара" Тынянова). Кульминационным символом гибели романтического "века" являлась, разумеется, гибель Пушкина; аналогом этого события для нового времени, вобравшим в себя ту же символическую значимость, становится в первую очередь гибель Маяковского (ср. образ "смерти поэта" в "Охранной грамоте", аллюзии этого же события в "Мастере и Маргарите") (Л.Флейшман, "О гибели Маяковского как "литературном факте"", Slavica Hierosolymitana, vol. IV, Jerusalem: The Magnes Press, 1979, pp. 126-130).

Именно с наступлением новой эпохи к Мандельштаму вернулся поэтический голос. Непосредственным толчком к началу нового периода в творчестве Мандельштама послужило путешествие в Армению в 1930 году. Осознание поездки на Кавказ как своего рода поэтического паломничества, вызывавшего ассоциацию с нисхождением Данте в ад (ассоциацию, подкрепляемую экзотическим колоритом кавказского пейзажа), имело богатую литературную традицию, которая восходит к двум путешествиям на Кавказ Пушкина - в 1820 и 1829 гг. (См. мою статью "Функции реминисценций из Данте в поэзии Пушкина", Russian Literature, XIV (1983), стр. 317-350.). Реминисценции пушкинского "путешествия в Арзрум" 1829 года неоднократно появляются в нарисованном Мандельштамом образе его собственного путешествия по Армении 1930 года. Поэтическое паломничество Мандельштама совершается как бы по столетним следам пушкинского путешествия на Кавказ (См. о связях между "Путешествием в Арзрум" и "Путешествием в Армению": Andrew Wachtel, "Voyages of Escape, Voyages of Discovery: The Transformation of the Travelogue", в кн.: Cultural Mythologies of Russian Modernism: From the Golden Age to the Silver Age, Berkeley — Los Angeles — Oxford: University of California Press, 1992.).

Во время путешествия по Кавказу, весной 1930 года, Мандельштам познакомился с Б. С. Кузиным - молодым биологом, знатоком и поклонником немецкой культуры, научные интересы которого сочетались с культом Гёте и немецких романтиков. О значении для него дружбы с Кузиным сам Мандельштам писал весной 1933 года к М. С. Шагинян, посылая ей рукопись "Путешествия в Армению":

Личностью его пропитана и моя новенькая проза, и весь последний период моей работы. Ему и только ему я обязан тем, что внес в литературу период т.н. "зрелого Мандельштама" (IV, 138) (Полный текст письма был недавно опубликован в подборке материалов: "О.Э.Мандельштам и Б.С.Кузин. Материалы из архивов", Вопросы истории естествознания и техники, 1987, № 3, стр. 131-132. См. там же выдержки из воспоминаний Кузина "Об О. Э. Мандельштаме" (стр. 133-144), в которых описывается в подробностях их первая встреча в Ереване.).

Отношения с Кузиным актуализировали в творческом сознании Мандельштама образную связь между естественной историей и историей культуры, характерную для романтического мышления. (Соположение "диалектики природы" и философии истории, восходящее к Гегелю и Марксу, было вообще типично для идеологической атмосферы 1920-х годов.) Совмещение всех этих факторов сообщило образу "перелома века" смысловую глубину и многоплановость. Мандельштам оказался способен реализовать эту творческую идею в целой парадигме символов, в которой биологическая эволюция сополагается со сменами исторических эпох, происхождением и развитием языка и различных видов искусства и, наконец, с романтической идеей миссии художника.

Мандельштам высвечивает различные стороны этой парадигмы в целом ряде своих произведений 1930-х годов: цикле стихов о русской поэзии, стихотворении "К немецкой речи" (посвященном Кузину), "Стихах о неизвестном солдате". Но наиболее развернутое выражение эта поэтическая концепция получила в двух произведениях начала 1930-х годов: прозаическом очерке "Путешествие в Армению" (1931-1932; опубл. 1933) и стихотворении "Ламарк" (1932). В обоих произведениях центральное место занимает фигура Ламарка и обсуждение проблем биологической эволюции. Непосредственным источником этих мотивов у Мандельштама явилась, несомненно, дружба с Кузиным и приобщение к научным и философским интересам последнего. Однако более глубокой причиной интереса Мандельштама к проблемам естественной истории послужило то расширительное, символическое значение, которое эти проблемы обретали в идеологической атмосфере конца 1920-х - начала 1930-х годов.

Одной из центральных научных проблем этого времени был спор между сторонниками дарвиновской теории эволюции и "неоламаркистами" - направлением, которое возникло на волне антипозитивистского движения в философии, науке и эстетике, поднявшейся в начале века. В частности, прямым источником неоламаркистской биологии послужила концепция "творческой эволюции" Анри Бергсона - одно из ярких проявлений антипозитивистского духа в философии начала века. Неоламаркисты подчеркивали в эволюции организмов роль внутреннего саморазвития, происходящего под влиянием стимулов, которые возникают при взаимодействии организма с внешней средой. Центр тяжести в этой концепции переносился с чисто внешнего фактора выживания более приспособленных организмов на внутреннее "стремление" организма адаптироваться к стимулам, которые поступают извне, из изменяющихся условий окружающей среды. Дарвиновская идея отбора, согласно которой сама внешняя среда выступала в роли регулирующего фактора эволюции, была для неоламаркистов неприемлема в силу своего механистического характера, не оставляющего никакого места саморазвитию организма, то есть внутреннему, энергетическому, "творческому" аспекту эволюции. В контексте общей антипозитивистской атмосферы, характерной для первой четверти XX века, концепция Дарвина легко отождествлялась с механичностью позитивистского мышления второй половины минувшего века и даже с индустриально-коммерческим духом "викторианской" эпохи; в последнем случае идея естественного отбора сополагалась с образом капиталистического рынка, выступающего (через банкротство одних предприятий и "выживание" других) в качестве регулятора экономического развития. Данная ассоциация придавала антидарвинизму дополнительную идеологическую энергию в атмосфере первых послереволюционных лет. С неоламаркизмом были так или иначе связаны утопические идеи этого времени о "преобразовании природы" - в частности, первые опыты Т.Д.Лысенко (См. о ламаркистских истоках утопических идей Лысенко и опытов Мичурина D.Joravsky, The Lysenko Affair, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1970. Применительно к стихотворению "Ламарк" данная ситуация в биологии на рубеже 1930-х гг. (кажущаяся столь странной в перспективе последующей роли Лысенко) рассматривается в книге: Wolfgang Schlott, Zur Funktion antiker Goltermythen in der Lyrik Osip Mandelstams, Frankfurt am Main — Bern, 1981, стр. 237 — 239. Я согласен с интерпретацией Шлотта, вопреки мнению Вяч.Вс.Иванова, считающего, что "упоминание <Лысенко> в данной связи более чем неуместно" (доклад на международной конференции в Бари, Италия, 1988 "Стихи о неизвестном солдате" Мандельштама в контексте мировой поэзии", с которым я знаком в рукописи).). В этом контексте динамическая идея эволюции, выдвигавшая на первый план "преобразование" организма, осмыслялась как революционный, диалектический подход. С другой стороны, генетика, утверждавшая невозможность наследования приобретенных признаков, отождествлялась с образом механистического "объективизма", характерного для науки капиталистической эпохи. В дальнейшем, конечно, деятельность Лысенко, в качестве официозного канона марксистской биологии, диссоциировалась с ее бергсоновскими и неоламаркистскими корнями, которые были осуждены вновь сформировавшимся каноном в качестве "идеализма". Однако враждебность к генетике сохранилась и на этой новой фазе формирования "марксистской биологической науки".

Само собой разумеется, что Кузин, с его романтико-идеалистическими симпатиями, был убежденным неоламаркистом. Более того, его интерес к немецкой культуре высвечивал сходство между эволюционной концепцией Ламарка и философией и эстетикой немецкого романтизма - в частности шеллингианской и гётеанской идеей "организма" (не только организма растительного и животного царства, но и феноменов неорганической природы, а также социальных, историко-культурных, эстетических явлений) как целостной и способной к саморазвитию системы. Ассоциация между Ламарком и Гёте позволяла отождествить додарвиновскую концепцию организма и органического развития с духом эпохи начала XIX в. в целом.

В СССР полемика между неоламаркистами и сторонниками дарвиновской теории эволюции приобрела идеологическую остроту в связи с опубликованием в 1925 году (на русском языке) неоконченной книги Энгельса "Диалектика природы" - сочинения, проникнутого идеями позитивистской науки своего времени, и в частности идеями дарвиновской теории эволюции. Это событие способстворало последующей канонизации дарвинизма в рамках марксистской методологии, с неизбежными последствиями для оппонентов. Н. Я. Мандельштам рассказывает полукомическую историю о том, как однажды в середине 1930-х годов Мандельштам отклонил подарок - книгу Энгельса, поднесенную ему доброжелателем в искренней надежде, что "Диалектика природы" поможет его "перевоспитанию"; Н. Я. Мандельштам добавляет при этом: "<...> задолго до Лежнева, биологи показывали О. М. эту книгу и жаловались ему, как она осложнила им жизнь"'. (Имеются в виду, конечно, Кузин и его коллеги.) Согласно тому же свидетельству, уже в конце 1932 года Кузин был изгнан из Тимирязевской академии и арестован в первый раз - "за неоламаркизм" (Там же, стр. 77. Упомянутое выше письмо Мандельштама к М. Шагинян написано по свежим следам ареста Кузина. По-видимому, рассчитывая на помощь со стороны Шагинян, Мандельштам дает выразительный комментарий к портрету Кузина, нарисованному в "Путешествии в Армению": "Из прилагаемой рукописи лучше, чем из разговоров со мной, вы поймете, почему этот человек неизбежно должен был лишиться свободы, как и то, почему эта свобода должна быть ему возвращена" (Вопросы истории естествознания..., стр. 131)).

Таков был фон, на котором фигура Ламарка появилась в творчестве Мандельштама в начале 1930-х годов. На этом фоне Ламарк и связанный с ним (прямо или опосредованно) круг идей приобрел широкое, символическое значение. В поэтической парадигме Мандельштама Ламарк оказался олицетворением революционной и романтической эпохи, уходящей и обреченной на гибель. В стихотворении "Ламарк" эта черта его облика подчеркивается изображением ею в роли "фехтовальщика":

Был старик, застенчивый, как мальчик,
Неуклюжий, робкий патриарх.
Кто за честь природы фехтовальщик?
Ну конечно, пламенный Ламарк.

Эта же сторона облика Ламарка выделена в "Путешествии в Армению":

Ламарк боролся за честь живой природы со шпагой в руках <...> Вперед! Aux armes! Смоем с себя бесчестие эволюции (II, 162).

Фигура Ламарка, комически старомодная в своей романтической воинственности, несущая на себе печать эпохи Французской революции и наполеоновских войн, противопоставляется в "Путешествии" образу Дарвина.

Я заключил перемирие с Дарвином и поставил его на воображаемой этажерке рядом с Диккенсом. Если бы они обедали вместе, с ними сам-третей - сидел бы мистер Пикквик. Нельзя не плениться добродушием Дарвина <...> Но разве добродушие - метод творческого познания и достойный способ жизнеощущения (II, 163-164)?

Дарвин и его метод познания природы выступают здесь в одной парадигме с реалистической литературой (Диккенс) и житейской пошлостью, с ее "обедом", "этажеркой" и "добродушием". С точки зрения национальноткультурной данная картина ассоциируется, прежде всего, с Англией (ассоциация "диккенсовской" Англии с миром коммерции и житейской пошлости была задана уже в раннем стихотворении Мандельштама- "Домби и сын", 1914), но также с провинциальной "чеховской" Россией; на последнюю сторону образа указывает простонародно-бытовое выражение "сам-третей".

Еще более развернутый образ Дарвина в его символическом значении, то есть в качестве олицетворения "реализма", коммерческого духа и викторианской житейской пошлости, был нарисован Мандельштамом в наброске "Литературный стиль Дарвина", написанном параллельно с работой над "Путешествием":

Золотая валюта фактов поддерживает баланс его научных предприятий, совсем как миллион стерлингов в подвалах британского банка обеспечивает циркуляцию хозяйства страны <...> Красноречие - Линней, Бюффон, Ламарк. Прозаизм Дарвина. Популярность. Установка на среднего читателя. Тон беседы <...> Сравните с этими богословами и законодателями в науке скромного Дарвина, по уши влипшего в факты, озабоченно листающего книгу природы - не как Библию - какая там Библия! - а как деловой справочник, биржевой указатель, индекс цен, примет и функций (III, 169, 170, 173).

Таков Дарвин и олицетворяемая им идея "скучного бородатого развития" (как названа теория отбора в другом месте "Путешествия"). С этим миром "добродушной" пошлости сражается "за честь природы" Ламарк. Делает он это совершенно непрактическим, комически-старомодным способом, но сама эта непрактичность подчеркивает его непринадлежность "реальному" веку и неподвластность законам естественного отбора: Ламарк жив, несмотря на свою неприспособленность к "условиям среды". Эта же черта - романтическая старомодность как отрицание "реализма" - подчеркнута в облике Кузина, который выступает в "Путешествии в Армению" под инициалами "Б.С.К".

Я <...> вживался в вашу антидарвинистическую сущность, я изучал живую речь ваших длинных, нескладных рук, созданных для рукопожатия в минуту опасности и горячо протестовавших против естественного отбора (II, 152).

Изображенная Мандельштамом "дуэль" двух эпох и двух мировоззрений явно проецировалась на советскую действительность начала 1930-х годов - время, когда уже явственно обозначилось отступление духа Sturm und Drang'a, характеризовавшего первое послереволюционное десятилетие, перед нивелирующей установкой на массовые культурные ценности, массовую конвенциональную мораль и быт. Старомодный Ламарк - человек наполеоновской эпохи, с одной стороны, и представители новой науки - "Б.С.К" и его коллеги в Армении - с другой, равным образом пытаются противостоять надвигающейся на них волне "бородатого" буржуазно-позитивистского мира: мира дарвинизма, "Диалектики природы", торжества массового "здравого смысла" и мещанской "борьбы за существование" в быту.

Таково ядро культурно-исторической парадигмы Мандельштама, в которой эпоха "начала века" (прошлого и нынешнего) противопоставляется времени, начинающемуся "тридцатыми годами". В пространственном аспекте эта же парадигма осмысляется как противопоставление французского и немецкого мира (олицетворяющих две ипостаси романтизма - революционно-воинственную и философски-идеалистическую), с одной стороны, и "викторианской" Англии - с другой. (На формирование этого символического образа могла повлиять марксистская концепция Англии как "образцовой" страны индустриального капитализма.) На современной сцене эта же оппозиция реализируется в виде противопоставления Армении и провинциальной, мещанской русской жизни - России чеховского "быта". Вот как, в частности, описывает Мандельштам свое пребывание на маленьком острове на озере Севан:

Жизнь на всяком острове - будь то Мальта, Святая Елена или Мадера - протекает в благородном ожидании. <...> Мы сели в баркас с т. Кариньяном - бывшим председателем армянского ЦИК'а. Этот самолюбивый и полнокровный человек, обреченный на бездействие, курение папирос и столь невеселую трату времени, как чтение напостовской литературы, с видимым трудом отвыкал от своих официальных обязанностей, и скука отпечатала жирные поцелуи на его румяных щеках
(II, 139).

Все это описание построено на прозрачных аллюзиях образа Наполеона в ссылке. (Сравним, в частности, пушкинский образ Наполеона в изгнании: "<...> тучной праздности ленивые морщины", - в стихотворении "Недвижный страж дремал на царственном пороге", 1824.) Характерно, что "бывший председатель армянского ЦИК'а" вынужден искупать свои идеологические грехи (за которые он, по-видимому, и был "сослан" на остров) чтением ортодоксальной идеологической продукции (журнала ВАПП'а "На литературном посту"), производимой в Москве.

Воспоминания о жизни в Москве появляются в "Путешествии" в главе с характерным названием "Замоскворечье". Описание московского пейзажа насыщено знаками мещанского "реализма":

<...> суровые семьи обывателей <...> улыбались, как будто произносили слово 'повидло' <...>; люди с славянскими пресными и жестокими лицами ели и спали в фотографической молельне <...>; преобладали белые слоны большой и малой величины, художественно исполненные собаки и раковины <...>; нигде и никогда я не чувствовал с такой силой арбузную пустоту России; кирпичный колорит москворецких закатов, цвет плиточного чая <...>; кругом были не дай Бог какие веселенькие домики с низкими душонками и трусливо поставленными окнами (И, 146-147).

Противопоставление романтической и реалистической эпохи широко развернуто Мандельштамом применительно к литературе и различным видам искусства. Так, собирательный образ романтического "начала века" в живописи возникает благодаря аналогии между импрессионизмом, с одной стороны, и живописью Делакруа, выступающей как олицетворение революционно-романтической эпохи, — с другой; третьим членом этого соположения служат яркие краски экзотических стран, вызывающие ассоциацию с Арменией:

<...> я разыскал оборванную книжку Синьяка в защиту импрессионизма. Автор изъяснил "закон оптической смеси" <...> Он основывал свои доказательства на цитатах из боготворимого им Эжена Делакруа. То и дело он обращался к его "Путешествию в Марокко" <...> Синьяк трубил в кавалерийский рожок последний зрелый сбор импрессионистов. Он звал в ясные лагеря к зуавам, бурнусам и красным юбкам алжирок (II, 15).

"Оборванная книжка" - знак все той же непрактичной старомодности, связывающей романтические времена "кавалерийского рожка" и новейшее искусство. Мир Синьяка и Делакруа равным образом конгениален и первобытной простоте экзотических стран, и новейшим достижениям науки (упоминание оптических законов отсылает к открытиям Гёте в области оптики). Вместе с тем этот мир обречен на гибель, он уходит из современной жизни; Синьяк трубит его "последний сбор": образ, вызывающий ассоциацию с "ночным смотром" (образ ночного смотра Мандельштам широко развернул несколькими годами позднее, в "Стихах о неизвестном солдате").

В проекции на историю музыки полюс динамических (высоко позитивных) ценностей представлен эпохой Баха и Моцарта, которая характеризуется как эпоха "симфонического оркестра" и нереалистической вокальной музыки. Современной реализацией этих же ценностей оказывается "терменвокс" - электромузыкальный инструмент, изобретенный инженером Л.Терменом (армянином по национальности):

Растение - это звук, извлеченный палочкой терменвокса, воркующий в перенасыщенной волновыми процессами сфере <...> Какой Бах, какой Моцарт варьирует тему листа настурции? <...> Итак, организм для среды есть вероятность, желаемость и ожидаемосгь. Среда для организма - приглашающая сила. Не столько оболочка, сколько вызов. Когда дирижер вытягивает палочкой тему из оркестра, он не является физической причиной звука <...> (II, 154, 164).

"Энергетическая" природа симфонического оркестра и электромузыки непосредственно соположена с динамическим образом эволюции. И музыка Баха и Моцарта, и новейший музыкальный феномен выступают в качестве чистой эманации музыкальной энергии; они не связаны с "реалистической" и бытовой сферой музыки. Противоположностью им в этом отношении служит выразительный портрет Безыменского (рапповского, "напостовского" поэта), нарисованный в "Путешествии"; Безыменский и его искусство выступают в ореоле "оперности" и русского провинциального, массового музыкального быта:

Безыменский, силач, подымающий картонные гири, круглоголовый, незлобивый чернильный кузнец, нет не кузнец, а продавец птиц, - и даже не птиц, а воздушных шаров РАППа, он все сутулился, напевал и бодал людей своим голубоглазием. Неистощимый оперный репертуар клокотал в его горле. Концертно-садовая, боржомная бодрость никогда его не покидала. Байбак с мандолиной в душе, он жил на струне романса, и сердцевина его пела под иглой граммофона (II, 158-159).

"Цирк" выступает здесь в качестве грубой бытовой имитации "чуда", и Безыменский, как цирковой "силач", оказывается грубой подделкой поэта. Саркастический смысл образа циркового "силача" оттеняется тем фактом, что в нем перифразируется поэтический портрет Жуковского, нарисованный в послании к нему Вяземского: "В бореньи с трудностью силач необычайный"; этот афористический образ поэтического мастерства сделался устойчивой формулой в фразеологии пушкинского круга (В. Э. Вацуро, "Из разысканий о Пушкине", в кн.: Временник Пушкинской комиссии 1972, Л., 1974, стр. 104-106.).

"Незлобивость" Безыменского соответствует "добродушию" Дарвина. Подобно Дарвину, Безыменский выступает у Мандельштама в индустриально-коммерческом ореоле (в его сниженной, провинциальной, бытовой ипостаси) - в качестве кузнеца; вместе с тем последний образ отсылает, конечно, к популярной песне, воплотившей в себе "боржомную бодрость" новой эпохи: "Мы кузнецы, и дух наш молод". Музыкальными аналогами поэзии Безыменского оказываются "репертуарная" опера, оперетта ("Продавец птиц" - русское название популярной оперетты К.Целлера) и мещанское бытовое музицирование.

Представителем литературы в этой парадигме оказывается орнаментальная проза, в ее противопоставлении бытописательной реалистической литературе:

Еще недавно, Б.С., один писатель принес публичное покаяние в том, что был орнаменталистом или старался по мере греховных сил им быть (II, 154).

("Старания" писателя стать орнаменталистом парадоксально напоминают стремление организма к саморазвитию - эту фундаментальную категорию динамической эволюции.)

Наконец, еще одним членом рассматриваемой парадигмы оказывается языкознание - теория происхождения и развития языка. В этом аспекте современная наука, в ее противопоставлении позитивизму, представлена у Мандельштама теорией Н. Я. Марра. "Новое учение о языке", выступившее в 1920-е годы с критикой сравнительно-исторического метода как позитивистской "буржуазной" науки, рассматривало развитие языка из дозвукового состояния (языка жестов) в качестве процесса последовательного Отложения и вычленения культурной "энергии" в языковых формах.

Профессор Хачатурьян, с лицом, обтянутым орлиной кожей, под которой все мускулы и связки выступали перенумерованные и с латинскими названиями, - уже прохаживался по пристани в длинном черном сюртуке османского покроя. Не только археолог, но и педагог по призванию,
большую часть своей деятельности он провел директором средней школы - армянской гимназии в Карее. Приглашенный на кафедру в советскую Эривань, он перенес сюда и свою преданность индоевропейской теории и глухую вражду к яфетическим выдумкам Марра UI, 141).

Профессор Хачатурьян - оппонент Марра - предстает в изображении Мандельштама олицетворением дсскриптивно-система тизаторского и "школьного" начала. Его внешность несет на себе отпечаток "эпохи сюртуков"; характерна также принадлежность его к османской "метрополии" (ср. показанное выше противопоставление России и Армении, имеющее аналогичный смысл). Его назначение на кафедру, так же как смещение и "ссылка на остров" бывшего председателя армянского ЦИКа, связаны с возрастающим давлением "империи" на мир советской Армении - мир, ассоциирующийся для Мандельштама с романтическим духом 20-х годов.

В другом месте "Путешествия" учение Марра охарактеризовано как "дух яфетического любомудрия, проникающий в структурные глубины всякой речи" (II, 144). Данное выражение ассоциирует Марра с русским шеллингианством 1820-х годов. Романтические спекуляции о происхождении и доисторическом прошлом языков (В.Ф.Одоевского, А.С.Хомякова и др.) были во второй половине века сметены сравнительно-историческим языкознанием. Одной из важнейших идеологических парадигм для сравнительного языкознания позитивистской эпохи служила теория эволюции Дарвина; идея "борьбы за существование", в ходе которой погибают слабейшие (в данном случае - языки и диалекты), использовалась в качестве аналогии развития родственных языков (August Schleicher, Die Darwinsche Theorie und die Sprachwissenschaft, Weimar, 1863. (Русский перевод: Теория Дарвина в применении к науке о языке, СПб., 1864.). В этом контексте теория Марра, с ее яростной и не лишенной проницательности критикой сравнительного языкознания, выступала как одно из проявлений романтико-революционного духа, противостоящих позитивистской науке "викторианского века". Диалектический характер теории Марра, подчеркивание динамического характера языковой эволюции, сломов и революционных скачков в судьбе каждого языка, и в то же время универсального единства глоттогонического процесса в целом - все это были черты, сближавшие "яфетическое любомудрие" с той системой идей, поэтический, образный синтез которых был осуществлен Мандельштамом в начале 1930-х годов.

Сама марксистская идеологическая основа метода Марра, к которой яфетидология стала апеллировать со все большей настойчивостью в 1920-е годы, вытекала из "динамической" интерпретации марксизма, столь популярной в то время в самых различных интеллектуальных кругах, - интерпретации, подчеркивавшей те аспекты концепции Маркса, которые сближали марксизм с левым гегельянством, то есть с традицией немецкой идеалистической философии (В аналогичном ключе была выдержана "марксистская" критика соссюровского направления в языкознании в работе, вышедшей из круга Бахтина: В. Н. Волошинов, Марксизм и философия языка. Основные проблемы социологического метода в науке о языке, Л., 1927. Теория Ф. де Соссюра и лингвистический структурализм рассматривались в этой книге в качестве продолжения позитивистской ("объективистской") научной методологии; предлагавшаяся в качестве альтернативы "динамическая" теория коммуникации связывалась, вполне произвольным образом, с методологией марксизма.). С другой стороны, "Анти-Дюринг" и "Диалектика природы" Энгельса оказывались на противоположном конце спектра марксистской идеологии, в качестве "викторианской" се ипостаси, символизируя собой все то, чем марксизм был связан с позитивистским мышлением второй половины XIX века.

Теперь, после того как мы рассмотрели парадигму противостояния романтического и реалистического "века" у Мандельштама во всем ее многообразии, становится более понятным тот смысл, который Мандельштам вкладывает в картину нисхождения по ступеням биологической эволюции, развернутую в стихотворении "Ламарк" (1932).

Стихотворение "Ламарк" наполнено прямыми и косвенными отсылками к ступеням биологической эволюции, выделяемым в классификации Ламарка; названы организмы, относящиеся к низшим ступеням эволюционной лестницы (кольцевые черви, занимающие вторую, и "усоногие", занимающие третью ступень у Ламарка); косвенно упомянуто противопоставление позвоночных и беспозвоночных, игравшее в классификации Ламарка роль фундаментального разделительного признака. Ламарку следует и описание различных органов чувств, наличие или отсутствие
которых служит различительным классификационным' признаком.

На первый взгляд то, что изображает здесь Мандельштам, сродни кафкианскому сюжету превращения человека в насекомое; кажется, что поэт рисует трагическую картину прощания с культурой, с миром человеческих ценностей, картину утраты всех человеческих чувств и способностей, распада и растворения в первозданном хаосе (См. подборку высказываний критиков по поводу этого места стихотворения "Ламарк" в комментарии Г. П. Струве и Б. А. Филиппова к этому стихотворению (I, 499-500).). В действительности, однако, тот
идеологический фон, описанный в первой части настоящей статьи, который стоит у Мандельштама за образом Ламарка, придает картине нисхождения по эволюционной лестнице существенно иной смысл.

Прежде всего, сама возможность такого нисхождения определяется органическим подходом к эволюции, при котором отстаивается "честь" каждого, даже самого низшего организма. В романтическом мире ламаркизма (или, вернее, в интерпретации его Мандельштамом) нет "борьбы за существование", нет победителей и побежденных: те, кому досталась "последняя ступень", так же полноправно принадлежат миру природы, с такой же полнотой выражают пантеистическую идею природы как единого организма и так же необходимы для реализации этой идеи, как и обитатели высших ступеней. Поэтому спуск поэта по ступеням этой "подвижной лестницы" оказывается не просто омертвением под воздействием антигуманной внешней среды: такая интерпретация была бы как раз данью "дарвинистской" концепции прогресса; "уход" из мира человеческого существования оказывается высокой и позитивной миссией, цель которой - утверждение единства природы, единосущности всех ее проявлений, то есть восстановление ее "чести".

Особенно наглядно этот трагический, но и высокий мессианистический смысл нисхождения к низшим ступеням проявляется в двух заключительных строфах стихотворения Мандельштама. Оказавшись в мире "последних" обитателей царства природы, поэт обнаруживает, что природа, в своем прогрессивном развитии, отступилась от этого, самого раннего своего творения, "забыла" о нем. Появление позвоночных на сцене биологической эволюции воплощено в образе шпаги спинного мозга, вложенной в ножны позвоночного столба; символическое значение этого образа недвусмысленно указывает на то, что на этой стадии эволюции "дуэль за честь природы" прекратилась: природа капитулирует, отступается от своей изначальной идеи. Именно эта потеря изначального смысла в ходе прогрессивного развития заставляет поэта наделить мир высших биологических ступеней, с его позвоночником-ножнами, эпитетом "темный". В противоположность этому, изначальный мир природы, мир "последних", оставленных теперь за бортом, обитателей ее эволюционной лестницы наделен такими атрибутами, как гибкость и многокрасочность - эти типичные свойства "органического" (в смысле романтической метафизики и эстетики) феномена:

<...> У кого зеленая могила,
Красное дыханье, гибкий смех.

Эта несколько загадочная цепочка образов проясняется при сопоставлении ее с рядом эпизодов "Путешествия в Армению". В уже упоминавшейся выше главе "Замоскворечье" изображена гибель срубленного дерева; чтобы уяснить значение этого эпизода для символической образной системы Мандельштама, необходимо привести его полностью.

Однажды собрание совершеннолетних мужчин, населяющих дом, постановило свалить старейшую липу и нарубить из нее дров.

Дерево окопали глубокой траншеей. Топор застучал по равнодушным корням. Работа лесорубов требует сноровки. Добровольцев было слишком много. Они суетились, как неумелые исполнители гнусного приговора.

Я подозвал жену:

- Смотри, сейчас оно упадет.

Между тем, дерево сопротивлялось с мыслящей силой, - казалось, к нему вернулось полное сознание. Оно презирало своих оскорбителей и щучьи зубы пилы.

Наконец ему накинули на сухую развилину, на то самое место, откуда шла его эпоха, его летаргия и зеленая божба, петлю из тонкой прачешной веревки и начали тихонько раскачивать. Оно шаталось, как зуб в десне, все еще продолжая княжить в своей ложнице. Еще мгновение - и к поверженному истукану подбежали дети (II, 147).

Характерен антагонизм людей и природы, высвечиваемый этим эпизодом. Мир людей обрисован образами, ассоциируемыми с пошлостью практической жизни и бюрократической произвольностью. С другой стороны, дерево выступает в качестве одушевленного и динамического начала. Его творческие усилия (мыслящая сила) направлены на то, чтобы противостоять механическому разрушению, которое несут обитатели "Замоскворечья". Последние оказываются победителями в этой борьбе - по крайней мере в чисто внешнем смысле; "эпоха" дерева оказывается сломленной при помощи "прачешной веревки".

Картина "смерти" дерева, конечно, напоминает о Толстом ("Три смерти"). Ассоциация с Толстым получает драматическое развитие в образе "прачешной веревки", накинутой на "сухую развилину" старого дерева. В статье "Не могу молчать" Толстой рисует воображаемую картину собственной смертной казни:

<...> надели на меня, так же как на тех двадцать или двенадцать крестьян, саван, колпак, и так же столкнули с скамейки, чтобы я своей тяжестью затянул на своем старом горле намыленную петлю (Цитируется по изданию: Л. Н. Толстой. Собрание сочинений в двадцати
томах, т. 16, М., 1964, стр. 565.)

Таким образом, миру "совершеннолетних мужчин" противостоит образ, в котором сливаются черты дерева и художника-творца. Соответственно выражение "зеленая могила" в стихотворении "Ламарк" может относиться к эпизоду смерти дерева - но также к могиле Толстого в Ясной Поляне.

Заметим также, что выражение "совершеннолетние мужчины" напоминает об образе "взрослых мужчин" из "Четвертой прозы":

На каком-то году моей жизни взрослые мужчины из того племени, которое я ненавижу всеми своими душевными силами и к которому не хочу и никогда не буду принадлежать, возымели намерение совершить надо мной коллективно безобразный и гнусный ритуал (II, 187).

Явная параллель между "гнусным приговором", вынесенным дереву, и "гнусным ритуалом" высвечивает еще одну - личностную, автобиографическую проекцию эпизода смерти дерева. Эта сторона образа еще более подчеркивает главный его смысл - единство природы и художника и их совместное противостояние миру утилитарной деятельности.

Мотив "красного дыхания" раскрывается в той же главе "Путешествия" в эпизоде, посвященном кошенили:

В этом году правление Центросоюза обратилось в Московский университет с просьбой рекомендовать им человека для посылки в Эривань. Имелось в виду наблюдение за выходом кошенили - мало кому известной насекомой твари. Из кошенили получается отличная карминная краска, если ее высушить и растереть в порошок. Выбор университета остановился на Б. С. К., хорошо образованном молодом зоологе (II, 147-148).

Кошениль оказывается первопричиной поездки Кузина на Кавказ и встречи его с поэтом; именно в этом эпизоде главный герой "Путешествия" впервые появляется в повествовании. Соответственно Кузин в своих воспоминаниях указывает, что при первой его встрече с Мандельштамом их беседа "вертелась около кошенили". Кузин вспоминает в этой связи стихотворение Пастернака, в котором также появлялся образ кошенили ("Послесловье" из книги "Сестра моя жизнь"):

И в крови моих мыслей и писем
Завелась кошениль.
Этот пурпур червца от меня независим.
Нет, не я вам печаль причинил.

Это вечер из пыли лепился и, пышучи,
Целовал вас, задохшися в охре, пыльцой.
Это тени вам щупали пульс. Это, вышедши
За плетень, вы полям подставляли лицо
И пылали, плывя, по олифе калиток,
Полумраком, золою и маком залитых (Борис Пастернак, Стихотворения и поэмы, М.-Л., 1965 ("Библиотека поэта. Большая серия"), стр. 154.).

В этом стихотворении много параллелей с образом "красного" (огненного) дыхания, эмблемой которого оказывается кошениль - это живое воплощение карминной краски. (Следует заметить, что в выражении "задохшися в охре" у Пастернака имеется в виду, повидимому, так называемая "жженая охра" - темно-красного цвета.)

В "Путешествии в Армению" Мандельштам несколько раз возвращается к мотиву красного/огненного цвета как эманации "низших" произведений природы, находя для этого мотива все новые вариации; примечателен в этой связи образ красных маков:

Еще в прошлом году на острове Севане, в Армении, гуляя в высокой поясной траве, я восхищался безбожным горением маков. Яркие до хирургической боли, какие-то лжекотильонные знаки, большие, слишком большие для нашей планеты, несгораемые полоротые мотыльки, они росли на противных волосатых стеблях.

Я позавидовал детям... Они ретиво охотились за маковыми крыльями в траве. Нагнулся раз, нагнулся другой... В руках огонь, словно кузнец одолжил меня углями (II, 150).

Соединение "маков" и "углей" в этой картине также напоминает о стихотворении Пастернака ("<...> золою и маком залитых").

Таким образом, в подтексте "красного дыханья" как эманации растений и насекомых присутствует Пастернак, подобно тому как в образе "зеленой могилы" проглядывали черты Толстого. Вновь художник-творец оказывается на одном полюсе с органической природой.

Наконец, выражение "гибкий смех" связано, по-видимому, с образом Протея, несколько ранее появляющимся в стихотворении. В поэтическом языке пушкинской эпохи этот мифологический образ воплощал в себе романтическую идею "универсального гения", взгляд которого способен проникать не только во все эпохи и все культуры, но и в жизнь живой и неживой природы. В этом контексте эпитет "гибкий" выступал в качестве атрибута спонтанного "органического" творчества (подобного соловьиному пению). Применительно к образу художника-протея этот образ стал устойчивой формулой. Еще в 1810-е гг. Вяземский использовал его для характеристики "гибкости" слога Карамзина:

И слог его, уступчивый и гибкой,
Живой Протей, все измененья брал (П.А.Вяземский, Стихотворения, 3-е изд., Л., 1986 ("Библиотека поэта. Большая серия"), стр. 116.).

Впоследствии этот образ был переадресован Пушкину в послании к нему Н.И.Гнедича (1832):

Пушкин, Протей
Гибким твоим языком и волшебством твоих песнопений!
Уши закрой от похвал и сравнений
Добрых друзей;
Пой, как поешь ты, родной соловей! (Н.И.Гнедич, Стихотворения, Л., 1956 ("Библиотека поэта. Большая серия"), стр. 148.)

Ф.Шеллинг в трактате о философском смысле понятия свободы воли ("Philosophische Untersuchungen iiber das Wesen der menschlichen Freiheit und die damit zusammenhiingenden Gegenstande", in: Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Samtliche Werke, Stuttgart & Augsburg: J.G.Gottascher Verlag, Bd. VII, 1860, SS. 331-416.) обрисовал метафизическую дилемму, заключенную во взаимоотношении человека и природы. Эта дилемма, по Шеллингу, состоит в том, что природа органически воплощает в себе изначальную идею всеобщего единства мира, непосредственно заключает в себе эту идею, но при этом неспособна сама себя осознать в этом своем качестве; человек же, наделенный способностью к целенаправленной деятельности, способностью сознавать и производить продукты, реализующие его творческую волю, тем самым отпадает от этой органической целостности мира и его эволюции и тем самым теряет связь с изначальным трансцендентным смыслом существования.

Разрешение этой дилеммы, преодоление этого разрыва рассматривается романтической метафизикой Шеллинга как акт, составляющий творческую миссию гения - прежде всего художественного гения. Творение гения является продуктом свободной воли человека и с этой точки зрения принадлежит миру людей. Но с другой стороны, гений (в типично романтической трактовке этого понятия, даваемой Шеллингом) обладает совершенным чувством целостности, органичности, и это чувство позволяет ему в процессе творчества "раствориться" в пантеистическом единстве природы и породить произведение, которое, будучи продуктом сознательной деятельности человека, в то же время обладает органичностью природного продукта. Для всякого "истинного" произведения искусства, по Шеллингу, органичность является неотъемлемым свойством; в силу этого художественное творчество оказывается (наряду с философской интуицией) высшей формой познания, в которой достигается идеальное слияние сознательного и бессознательного, активного и органического, субъективного и объективного начал (См. анализ того влияния, которое данная концепция Шеллинга оказала на русскую метафизическую поэзию 1830—1840-х годов: Sarah Pratt, The Semantics of Chaos in Tjutchev, Munchen: Verlag Otto Sagner, 1983 (Slawische Beitrage, Bd. 171), pp 39-46.).

Если художественный гений по самой своей природе всегда обладает свойством "органичности", то научный гений, обладающий органической интуицией, то есть способный построить единую и всеобщую картину мира, встречается, по мнению Шеллинга, лишь изредка, как счастливое исключение. В других случаях научное познание осуществляется "механически", путем накопления и систематизации частных фактов. В качестве примера этих двух ролей ученого - гения органического видения и гения систематизации - Шеллинг приводит Кеплера и Ньютона ("System des transcendentalen Idealismus", in: F.W.J. von Schelling, op. cit.,
Bd. Ill, 1858, SS. 327-634; см. в особенности ч. 6, гл. 1-2 (стр. 612-624).).

В том, как Мандельштам трактует биологические проблемы в стихотворении "Ламарк" и прозаических произведениях, обнаруживается немало параллелей с изложенными здесь положениями романтической натурфилософии. В частности, характеристика Ламарка и Дарвина как двух полярных типов ученых соответствует противопоставлению Кеплера и Ньютона, причем сохраняется представление об эмпирическом характере английской культуры, которое имплицитно присутствовало в аналогичном противопоставлении и у Шеллинга. С Шеллингом тесно связана и идея о том, что на зрелом этапе развития мысль подавляется активной деятельностью и теряет свойства органичности; данную идею Мандельштам формулирует в черновиках главы "Вокруг натуралистов" из "Путешествия в Армению":

Мы приближаемся к тайнам органической жизни. Ведь для взрослого человека самое трудное - это переход от мышления неорганического, к которому он приучается в пору своей наивысшей активности, когда мысль является лишь придатком действия, к первообразу мышления органического (III, 161).

Так динамическая теория биологической эволюции трансформировалась в символ мессианистического творческого акта, который позволяет универсальному "органическому" гению преодолеть барьер, ограничивающий человеческое существование, и проникнуть к первообразу органического единства природы. Творец-демиург осознает трагический разрыв ("провал"), возникший на высших ступенях организма природы; поэтому он испытывает потребность вернуться вспять, вступиться за "честь" оттесненных обитателей низших ступеней, воссоединиться с ними в поисках утраченной гармонии, не останавливаясь ни перед какими жертвами во имя выполнения этой миссии.

В этом контексте слияние с "последними" представителями царства природы и отказ от ординарных человеческих атрибутов осмысляется как достижение романтического универсального гения-мессии. Олицетворением этой роли у Мандельштама служат фигуры Пушкина и Гёте, а также (на заднем плане, в качестве их старших предшсственников-"вожатых") Данте и Шекспира.

В контексте органической метафизики романтической эпохи образ протеистического гения олицетворял собою шеллингианскую идею единства всего универсума и возможности целостного его постижения посредством искусства. В сознании русских шеллингианцев конца 1820 - начала 1830-х годов (любомудров и близких им авторов) две поэтические фигуры осмыслялись по преимуществу в качестве выразителей идеи протсистической универсальности: Пушкин и Гёте. Универсальность и всепроникающее творческое видение были провозглашены основными чертами пушкинского гения в знаменитой статье И.В.Киреевского "Нечто о характере поэзии Пушкина" (1828); поэтическим выражением этой же идеи явилось уже упоминавшееся послание Н.И.Гнедича. Тема протеистического художника, творчество которого восстанавливает утраченную человеком связь с миром природы, получила также развернутое выражение в элегии Баратынского "На смерть Гёте":

С природой одною он жизнью дышал:
Ручья разумел лепетанье,
И говор древесных листов понимал,
И чувствовал трав прозябанье;
Была ему звездная книга ясна,
И с ним говорила морская волна (Е. А. Баратынский, Полное собрание стихотворений, Л., 1957 ("Библиотека поэта. Большая серия"), стр. 156-157.).

Любопытно заметить, что и послание Гнедича, и элегия Баратынского были написаны в апреле - мае 1832 года: ровно за сто лет до даты, отмечающей стихотворение "Ламарк" (7-9 мая 1932).

Элегия Баратынского перифразировала слова пушкинского "Пророка" (1826), сливая тем самым в одном образе фигуры русского и немецкого универсального гения:

И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.

Темой пушкинского стихотворения является умерщвление человеческой природы поэта ("Как труп в пустыне я лежал"), являющееся необходимым условием получения им трансцендентного пророческого видения; обретение поэтом его сверхъестественного дара связано с мучительной трансформацией его обычных, человеческих органов чувств: глаз, ушей, языка. Нетрудно увидеть здесь параллелизм с "протеистическими" трансформациями, которые проходит герой стихотворения Мандельштама.

В этом контексте образ потери зрения и слуха в стихотворении Мандельштама обретает высокий, мессианистический смысл. Прощание с миром красок и музыки приобретает характер трансцендентного скачка, который позволяет романтическому творцу-демиургу преодолеть "провал", отделяющий человека от природной гармонии. Для романтической традиции первой трети XIX в. популярным воплощением этой жертвы во имя трансцендентной миссии стал образ ученого или художника, теряющего зрение или слух, но именно в силу этой потери оказывающегося способным перейти на высшую, "запредельную" ступень познания. Излюбленной фигурой, выступавшей в этой роли в романтической иконографии, был Бетховен ("Последний квартет Бетховена" В.Ф.Одоевского - 1830). Мандельштам атрибутирует данное качество Ламарку, который в конце жизни потерял зрение; в "Путешествии в Армению" эта биографическая деталь подается в явственно романтическом ореоле:

Ламарк выплакал глаза в лупу. В естествознании он единственная шекспировская фигура (II, 146).

Мотив "глухоты" в его позитивном значении также разрабатывается в "Путешествии в Армению". Характерным образом Мандельштам обращается с этой целью к методологии яфетического анализа: он сопоставляет армянское слово со значением 'голова' с близким ему по звучанию русским словом "глухой" (надо сказать, что подобных этимологических операций отнюдь не чуждались в то время и лингвисты, занимавшиеся яфетическими разысканиями и чувствовавшие себя освобожденными от "позитивистских догматов" сравнительно-исторического метода):

Голова по-армянски: глух'е с коротким придыханием после х и мягким "л" <...>. Тот же корень, что по-русски <...>. А яфетическая новелла? Пожалуйста:

Видеть, слышать и понимать - все эти значения сливались когда-то в одном семантическом пучке. На самых глубинных стадиях речи не было понятий, но лишь направление, страхи и вожделения, лишь потребности и опасения. Понятие головы вылепилось десятком тысячелетий из пучка туманностей, и символом ее стала глухота (II, 144-145).

Иначе говоря, "глухота" в этой системе ценностей отождествляется с "пониманием". Сама концепция тотального развития языков из первоначального, нерасчлененного ядра родственна шеллингианской натурфилософии, с ее идеей природы как единого саморазвивающегося организма. Та символическая роль, в которой у Мандельштама выступает теория Марра, позволяет выявить еще один смысловой обертон в образе старомодного, галантно-неловкого жеста, который служит атрибутом Ламарка-"фехтовалыцика" и Б.С.К. Этот образ отсылает к дозвуковой, жестовой стадии, из которой, согласно теории Марра, произошел человеческий язык. В этом смысле "жест" Ламарка и Б.С.К. противостоит дидактическому многословию Дарвина. Такой же смысл заключался и в показанном выше противопоставлении симфонического оркестра и терменвокса - опере и бытовому романсу.

Героя стихотворения "Ламарк" ведет в его миссии "вожатый", показывающий ему "разломы" и "провалы" органического ландшафта. Местоименная полуанонимность его реплик ("Он сказал") звучит как реминисценция стиля "Божественной Комедии". Сама картина "разломов", обитаемых рептилиями и насекомыми, живо напоминает об инфернальном пейзаже. Ассоциация Ламарка с Данте, имплицитная в стихотворении, выходит на поверхность в "Путешествии в Армению":

В обратном, нисходящем движении с Ламарком по лестнице живых существ есть величие Данта. Низшие формы органического бытия - ад для человека (II, 164).

В этом же месте "Путешествия" Ламарк сопоставлен с героями Шекспира

Данте и Шекспиру принадлежало первое место в пантеоне романтической эстетики, в качестве ее великих предшественников. Именно с этими двумя фигурами ассоциируется образ "вожатого", за которым следует герой Мандельштама в своей протеистической миссии.

Превращение героя в "протея" означает достижение им (в ходе ретроспективного движения) века универсальной гармонии - века Гёте, Пушкина, Карамзина, Моцарта. Однако чтобы постигнуть эту высшую гармонию, необходимо проникнуть к первоистокам (как это сделал каждый из этих универсальных гениев). Поэтому движение не может остановиться в "золотом веке". Герой-демиург вынужден отказаться от "полнозвучья"; он продолжает движение вспять, следуя призыву "вожатого".

Таким образом, герой стихотворения "Ламарк" совершает свое нисхождение-паломничество не только по ступеням биологической эволюции (или, с метафизической точки зрения, ступеням саморазвития организма природы), но также по ступеням-эпохам человеческой истории, в частности истории культуры и истории языка. Шаг за шагом он покидает слои позднейших достижений культуры и приближается к синкретическим доисторическим культурным ступеням.

В частности, отказ от Моцарта и погружение в мир "паучьей глухоты" приобретает еще один смысловой план в качестве символа этой историко-культурной ретроспекции: нисхождения во времени к эпохе "до Моцарта", и шире, к эпохе, не знающей гармонии ("довольно полнозвучья"), то есть к предренессансному времени. Аналогичная идея культурного провала, отделяющего Ренессанс от предыдущей эпохи, выражена в "Разговоре о Данте" - произведении, написанном в тот же период (около 1933 года), что и "Путешествие в Армению" и стихотворение "Ламарк". В творчестве Данте рождается первый литературный язык нового времени, отпочковывающийся от латыни; Мандельштам сравнивает данный процесс с постепенным становлением инструментов симфонического оркестра и развитием гармонического ("гомофонного" - в противовес более архаической полифонии) мышления:

Творенье Данта есть прежде всего выход на мировую арену современной ему итальянской речи, как целого, как системы <...> Если б мы научились слышать Данта, мы бы слышали созревание кларнета и тромбона, мы бы слышали превращение виолы в скрипку и удлинение вентиля валторны. И мы были бы слушателям» того, как вокруг лютни и теорбы образуется туманное ядро будущего гомофонного трехчастного оркестра (II, 366, 369).

Становление "итальянской речи" и "созревание" современных музыкальных инструментов (а вместе с ними - и современного музыкального языка) представлено в образах, вызывающих явную аналогию с динамической концепцией биологической эволюции.

В этом ретроспективном движении по историко-культурной эволюционной лестнице для русского поэта была заключена особая, драматическая проблема. Сущностью этой проблемы было сомнение в том, имеет ли Россия свои "первоистоки" и, следовательно, является ли русская история "органическим" продуктом? Данный вопрос в свое время поставил с максималистской остротой П. Я. Чаадаев - и ответил на него отрицательно. Соответственно стремление найти позитивную альтернативу этой дилеммы, отыскать первоистоки русской истории и показать ее органическую осмысленность сделалось мощным творческим импульсом для старшего поколения славянофилов на рубеже 1820 - 1830-х годов.

Чаадаевское отношение к "московской" (глубинной, провинциальной) России как к "Некрополису" - миру без прошлого и будущего - было характерно для Мандельштама в рассматриваемый нами период его творчества. В "Путешествии в Армению", в "Стихах о русской поэзии" этот взгляд отразился в резком противопоставлении "островной" и "горной" Армении мещанскому "равнинному" миру "Замоскворечья" (См. анализ этого мотива у Мандельштама в статье "Сон о русской поэзии" в настоящей книге.). Еще сильнее этот мотив прозвучал в поэтическом наброске, относящемся к лету 1931 года:

В год тридцать первый от рожденья века
Я возвратился, нет - читай: насильно
Был возвращен в буддийскую Москву,
А перед тем я все-таки увидел
Библейской скатертью богатый Арарат
И двести дней провел в стране субботней,
Которую Арменией зовут.

(I, 168-169)

Для Мандельштама "буддизм" служит символом замкнутости и статичности. В творческой парадигме Мандельштама Армения воплощает в себе мир апостолического христианства в такой же мере, как и мир динамической, революционно-романтической ("ламарковской", "наполеоновской") духовности; соответственно Москва оказывается воплощением "буддизма" и мещанского реализма.

Противопоставление Москвы миру первохристианства имело в творчестве Мандельштама свою предысторию, относящуюся к середине 1910-х годов - периоду увлечения Мандельштама католицизмом (в противопоставлении его православию). В то же время им была написана заметка "Петр Чаадаев" (она была переиздана в 1928 году, в сборнике статей "О поэзии"). Идеи, изложенные в этой заметке, имеют самое непосредственное отношение к образу ретроспективного движения по эволюционной лестнице, и в особенности к тому, как этот образ проецировался Мандельштамом на идеологическую и бытовую ситуацию наступающего "железного века" - начала 1930-х годов.

В статье "Петр Чаадаев" нарисован образ истории как "лестницы Иакова", начальные ступени которой уводят в глубь предыстории, к всеобщим синкретическим первоосновам; позднейшие ступени исторического развития обладают жизнеспособностью лишь тогда, когда они органически вытекают, на основе непрерывного развития, из начальных стадий. Согласно концепции Чаадаева в интерпретации ее Мандельштамом, данным качеством в полной мере обладает история католического мира, ведущего свою традицию от апостола Петра, то есть от зарождения христианства. В противоположность этому Россия, воспринявшая православие уже после его отделения от этого первоначального корня (то есть после разделения церквей), тем самым оказалась отрезана от первоначальных ступеней христианской истории; эта трагическая оторванность от первооснов, заключенных в прошлом, лишает Россию исторического будущего:

На Западе есть единство! С тех пор, как эти слова вспыхнули в сознании Чаадаева, он уже не принадлежал себе и навеки оторвался от "домашних" людей и интересов. У него хватило мужества сказать России в глаза страшную правду - что она отрезана от всемирного единства, отлучена от истории, этого "воспитателя народов Богом". Дело в том, что понимание Чаадаевым истории исключает возможность всякого вступления на исторический путь. В духе этого понимания, на историческом пути можно находиться только ранее всякого начала. История - это лестница Иакова, по которой ангелы сходят с неба на землю (II, 286).

Можно реконструировать ту ассоциативную связь, которая протянулась от идей, изложенных в статье "Петр Чаадаев", к впечатлениям, полученным Мандельштамом в путешествии по Армении. Армения ("страна субботняя") получила в образном мире Мандельштама отождествление с Иудеей, то есть с колыбелью христианства. Тем самым символическое значение путешествия в Армению, как поэтической миссии, состояло в приобщении к первоистокам христианской истории, трагическая отрезанность от которых России (и прежде всего, Москвы-"Некрополиса" - центра русского православия, города, где жил Чаадаев и где он опубликовал свое "Философическое письмо") стала темой статьи о Чаадаеве.

В связи с этим проясняли.» еще илин смысловой план образа нисхождения по эволюционной лестнице. Первохристианский образ Армении, архаичность ее быта и материальной культуры, подчеркнутая в "Путешествии" (за что Мандельштам был подвергнут свирепой критике в "Правде") (Надежда Мандельштам, op. cit., стр. 166.), придавали поездке из Москвы в Армению характер исторической ретроспекции. Южная экзотическая флора и фауна (в частности, богатый мир насекомых, которых Мандельштам неоднократно упоминает в "Путешествии") вызывала ассоциации с начальными ступенями биологической эволюции; в этом смысле "ящерицы", "змеи", насекомые, упоминаемые в стихотворении "Ламарк" в качестве знаков ретроспективного движения по эволюционной лестнице, могут пониматься как отсылки к природе Армении. Историческая судьба армянского языка послужила первоначальным материалом, на котором создавалась яфетическая теория; Кавказ, то есть "яфетическая" область, трактовался в учении Марра как колыбель глоттогонического процесса. Это придавало путешествию характер погружения в синкретическую предысторию языков. И наконец, восходящая к Пушкину ассоциация кавказского пейзажа, с его "разломами", с дантовским адом сообщала поэтическому паломничеству на Кавказ высокую символическую значимость.

Таковы были образные и ассоциативные связи, в силу которых впечатления от поездки в Армению поэтически трансформировались у Мандельштама в образ нисхождения к первоистокам по исторической, биологической и глоттогонической лестнице.

Возвращение из поездки по Армении в Москву начала 1930-х годов - Москву индустриального строительства, наступления "мещанской" идеологии, быта и эстетики - способствовало окончательному оформлению поэтической идеи "перелома" двух эпох в творческом мире Мандельштама. Центральное место в этой поэтической концепции заняла фигура "фехтовальщика "- идеалиста - фигура одновременно старомодная и революционно-новаторская. Наступление "железного века" обрекает героя Мандельштама, неспособного к борьбе за существование, на исчезновение, оттесняет его на "последнюю ступень"; но именно в этом отступлении-исчезновении он обретает связь с первоосновами бытия, от которых оказался оторван современный мир в его движении по пути прогресса. Поражение и гибель героя оказываются его победой, реализуя собой евангельский принцип: "последние будут первыми".

Поэтическое паломничество в Армению стало символом сакральной творческой миссии, цель которой - преодолеть образовавшийся "провал", вернуть утраченное единство с первоосновами, с низшими ступенями вселенской "лестннпы Иакова". Поэт избирает для себя "последнюю ступень" на мировой лестнице, спускается вниз (по следам Пушкина и Данте), в царство инфернальных "разломов" кавказского пейзажа, в глубь истории и биологической эволюции. Он отказывается следовать вместе с окружающим его миром, все более явственно устремляющимся по пути индустриально-позитивистского прогресса, обращается вспять, остается по ту сторону "поднятого моста" - таков личный подтекст поэтической декларации, заключенной в стихотворении "Ламарк", ярко отразившем умонастроение Мандельштама в начале 1930-х
годов.

В 1850-60-е годы, в эпоху "разрушения эстетики" и торжества реализма (во всех смыслах этого понятия), Вяземский - последний оставшийся в живых представитель пушкинской эпохи - создает целый ряд стихотворений, в которых ностальгический образ ушедшей эпохи с горечью противопоставляется современному миру "животного" материализма. Для нашего анализа интересно стихотворение из цикла "Заметки" (1866), в котором минувшая эпоха "идеальной" (то есть не реалистической, не позитивистской) литературы названа "золотым веком"(На присутствие мотива литературного "золотого века" в этом стихотворении Вяземского мне указала К.А.Кумман.):

Литературы идеальной
Был век когда-то золотой:
До нас доходит отзыв дальний
О ней, давно уж нам чужой.

Затем реальный век! С ним в мире
Любви, ни верований нет;
В одно: что дважды два четыре
С любовью верит черствый свет.

Теперь настал уж век животный.
Литература в плоть вошла;
И мысль, сей луч, сей дух бесплотный,
К земле животно приросла.

Графу сил нравственных, духовных
Обозначаем мы нулем;
В своих трактатах многословных
Мы к бессловесным так и льнем.

Одно теперь у нас в предмете:
Познанье гадов, их примет,
Чтоб доказать, что в Божьем свете
Душе и Богу места нет.

Не надо старых нам игрушек:
Не в анатомию страстей,
А в анатомию лягушек
Впились Бальзаки наших дней.

И все, на что ты ни укажешь,
Литературой ли назвать?
Какая гадина! ты скажешь
И будешь целый день плевать (Цитируется по изданию: Полное собрание сочинений князя П.А.Вяземского, т. XII. СПб., 1896, стр. 282-283.).

Вяземский пародирует античную иерархию мифологических "веков". "Реальный век" - это эпоха 1830-1840-х годов: век появления "натуральной школы", век Белинского и раннего социального романа ("Бальзаков"). Образ мелочного счета, через который характеризуется данная эпоха, как кажется, придает ей, в классификации Вяземского, ассоциацию с "медным веком". Вслед за ним наступает железный век, который Вяземский саркастически перифразирует, по принципу парономазии, в "век животный". Смена веков последовательно изображена как процесс редукции: от "дважды двух" - к "нулю", от литературы - к бессловесности, от человека и его чувств - к низшим организмам.

В своих произведениях начала 1930-х годов Мандельштам неоднократно обращался к реминисценциям из позднего Вяземского (например, мотивы "Поминок" Вяземского - цикла стихов, посвященных поэтам "золотого века", используются в "Стихах о русской поэзии"); фигура поэта, "опоздавшего" умереть и оказавшегося в чуждом ему мире, имела для него важную символическую значимость. Стихи Вяземского о "золотом веке" были использованы Мандельштамом, в качестве реминисцентного фона, в том образе культурной и естественной истории, который был нарисован в стихотворении "Ламарк". Тем более примечателен тот факт, что Мандельштам, в сущности точно следуя за образной канвой стихотворения Вяземского, придает тем же образам диаметрально противоположную символическую ценность. И у Вяземского, и у Мандельштама наступающая эпоха несет с собой редукцию человека и его духовного мира, обращение в "нуль", в бессловесность, растворение в мире "гадов, их примет". Но если для Вяземского эти черты современного мира дают лишь повод для того, чтобы "целый день плевать" (и с горечью вспоминать о безвозвратно утраченном золотом веке), то Мандельштам оказывается способен увидеть в них позитивный смысл. В этом ему помогает его "вожатый" - Ламарк и его теория биологической эволюции, столь явственно связанная с миром романтического идеализма.

Вяземский навсегда остался привязан к миру русской культуры 1810-х - начала 1820-х годов. В этом мире культура существовала только в качестве чистой ("идеальной") поэзии. Лишь позднее, на рубеже 1820 - 1830-х годов, на русской почве возникает метафизическая концепция "организма", воспринятая из немецкой романтической философии; вместе с ней приходит идея метафизической осмысленности исторического процесса, ощущение единства жизни во всех ее проявлениях. Именно этими глазами "человека тридцатых годов" - глазами Чаадаева и любомудров, глазами Баратынского и Пушкина-"протея" (а не "арзамасского" Пушкина) - смотрит Мандельштам на гибель золотого века. Поэтому в эсхатологической картине гибели человека и его искусства он видит то, чего не видит Вяземский. Для Вяземского обращение к "Познанью гадов" символизирует бессмысленную и безвозвратную утрату всех ценностей. Для зрелого Мандельштама, пережившего свое второе поэтическое рождение на рубеже тридцатых годов, это самоуничтожение, нисхождение, редукция есть знак высокой миссии художника, исполнение которой означает спасение "чести природы". Протеистический художник-демиург не "плюет" на наступающий на него "животный" век - он вызывает его на дуэль.